Il était une fois un pauvre homme qui avait trois fils, et le plus jeune passait pour un sot. Déjà vous sentez la machine se mettre en branle. Vous savez que le sot se montrera bon envers la vieille femme au bord du chemin, là où ses frères ne le seront pas ; vous savez que cette bonté lui sera rendue ; vous savez que le conte tournera trois fois et s'achèvera avec une exactitude qui tient moins du récit que de la justice. Le conte de fées est le moteur narratif le plus efficace qu'on ait jamais bâti, et il est efficace précisément parce qu'il ne comporte presque rien d'ornemental. Ce qui subsiste lorsqu'on dépouille un récit de tout ce qui est facultatif, c'est un conte populaire — et voilà pourquoi il offre le meilleur terrain d'apprentissage qui soit.
Voilà le conte de fées, et c'est la seule forme qui vous tende le récit, le squelette à nu. Nulle intériorité derrière quoi s'abriter, nulle description lyrique pour masquer une structure défaillante, nulle voix dont l'admiration vous ferait passer par-dessus une intrigue rompue. Un conte, ou bien il avance comme il faut, ou bien il s'effondre, à la vue de tous, dans une forme que mille redites ont polie. Apprendre à en bâtir un, c'est apprendre ce qu'est un récit avant qu'on vous permette de le rendre beau.
Le squelette à nu
Ôtez l'enchantement, et il reste un fait : le conte populaire est le récit réduit à ses fonctions. En 1928, le folkloriste russe Vladimir Propp disposa côte à côte une centaine de contes russes et découvrit que, sous leur inépuisable variété de surface, ils étaient bâtis à partir du même jeu fini de pièces — trente et une fonctions (un manque, une interdiction, une transgression, une épreuve, une récompense, une poursuite) survenant toujours dans le même ordre, réparties entre sept rôles seulement : l'agresseur, le donateur, l'auxiliaire, la personne recherchée, le mandateur, le héros et le faux héros. Tout conte n'emploie pas toutes les fonctions, mais aucun ne les rebat. La grammaire est fixe.
Cette fixité est la leçon. Parce que le conte refuse l'intériorité — les personnages du conte populaire sont, selon le mot du savant Max Lüthi, « sans épaisseur », des figures dénuées de vie intérieure, définies tout entières par ce qu'elles font —, tout ce que le récit signifie doit être porté par la structure et par l'action. Vous ne pouvez pas nous dire que le héros est bon ; vous devez le montrer partageant son dernier morceau de pain. La forme rend visibles la causalité et la conséquence parce qu'elle n'a nul autre endroit où les loger.
Une brève lignée
Les contes sont plus anciens que tout auteur, portés des siècles durant par la voix avant d'avoir jamais été écrits. Charles Perrault recueillit les versions de la cour de France dans les Histoires ou contes du temps passé (1697) — « Cendrillon », « La Belle au bois dormant », « Le Chat botté » — et leur donna leur surface polie et ironique. Un siècle plus tard, les frères Jacob et Wilhelm Grimm rassemblèrent la tradition orale allemande dans les Kinder- und Hausmärchen (première édition en 1812), le grand réservoir d'où découle encore l'essentiel de ce que nous appelons contes de fées.
Le vingtième siècle passa de la collecte à la compréhension. La Morphologie du conte de Propp donna à la forme sa grammaire ; l'index Aarne–Thompson–Uther catalogua ses types de contes récurrents à travers les cultures ; Lüthi en décrivit le style reconnaissable entre tous — unidimensionnel, abstrait, sans poids. Et de grands écrivains poursuivirent l'œuvre de la redite : Italo Calvino rassembla les Contes populaires italiens (1956) en leur prêtant sa propre voix, et Angela Carter, dans La Chambre sanglante (1979), montra ce que la forme livre lorsqu'un maître consent enfin à la forcer — ce qui n'est possible que parce que la grammaire, dessous, est si solide.
Le code
Pour toute sa magie, le conte de fées obéit à une discipline exigeante, et cette discipline, c'est la surface plane. Nulle psychologie, nul ornement, nulle explication au-delà de ce que l'intrigue réclame. De cette austérité découle l'architecture.
D'abord le manque : quelque chose fait défaut ou se trouve défendu, énoncé sans détour dès l'ouverture, et le départ en découle directement. Puis l'interdiction et sa transgression : une défense est prononcée, puis enfreinte — pour une raison montrée —, et la conséquence jaillit de l'enfreinte. Puis l'épreuve du donateur : un inconnu réclame une bonté avant le moindre indice de récompense, le héros l'accorde, et le don est concret et précis — tandis qu'un rival échoue à cette même épreuve. Puis la règle de trois : trois tentatives, croissantes, la troisième différant par nature et non par simple degré, les répétitions portées dans une formulation presque identique afin que la variation résonne. Puis la bifurcation — un faux héros démasqué parce que la preuve avait été semée avant la revendication, ou une poursuite magique où chaque échappée dépense un don déjà établi. Et enfin la fable : un seul incident complet dont la morale se laisse déduire sans être énoncée, la conséquence exacte.
Cette séquence est la colonne vertébrale de la forme, et la seule chose qu'elle ne tolère pas, c'est le milieu embrouillé. Ajoutez une quatrième escalade, un aparté psychologique, ou une récompense qui précède la bonté, et le mécanisme s'enraye. Gardez-le net, gardez-le plat, et le conte tourne de lui-même.
Maîtriser la convention, puis la briser
La tentation est grande de courir droit au conte de fées littéraire — la reprise savante, la subversion sombre, le clin d'œil métafictionnel — avant même de savoir dire le conte tout simple. Résistez-y. Carter et Gaiman peuvent renverser la forme parce qu'ils l'ont absorbée tout entière ; la subversion ne porte que contre la certitude qu'a le lecteur de la manière dont le conte devrait aller. L'argument complet — pourquoi tout code doit être appris à la perfection avant d'être brisé — a son propre essai ; le conte de fées en est simplement la salle de classe la plus nue, car une forme qui n'offre nulle belle phrase où se cacher démasque une intrigue faible plus vite que toute autre. Écrivez d'abord le conte au premier degré, dans le vieux style plat, jusqu'à ce qu'il avance comme avance un conte populaire.
Footnotes
- Propp, V. (1928). Morphologie du conte (Morphology of the Folktale, traduction anglaise 1958). Propp dégagea trente et une fonctions narratives récurrentes selon une séquence fixe et sept dramatis personae (sphères d'action) : l'agresseur, le donateur, l'auxiliaire, la personne recherchée (et son père), le mandateur, le héros et le faux héros.
- Lüthi, M. (1947). Das europäische Volksmärchen (Le Conte populaire européen : forme et nature). Lüthi caractérisa le style du conte populaire comme unidimensionnel, sans épaisseur et abstrait — ses figures dénuées de vie intérieure, son sens porté tout entier par l'action et la structure.
- Perrault, C. (1697). Histoires ou contes du temps passé, également connu sous le nom de Contes de ma mère l'Oye, source des versions courtoises françaises de « Cendrillon », « La Belle au bois dormant » et « Le Chat botté ».
- Grimm, J. & Grimm, W. (1812). Kinder- und Hausmärchen (Contes de l'enfance et du foyer), première édition ; augmenté au fil de sept éditions jusqu'en 1857. L'index Aarne–Thompson–Uther catalogua plus tard ces contes par type récurrent à travers les cultures.